Vintage ceramika i wazony – charakterystyczne formy XX wieku

Bauhaus – naczynie sprowadzone do konstrukcji

Ceramika pojawiła się w Bauhausie właściwie od początku działalności szkoły. Warsztat garncarski działał w latach 1919–1925, przede wszystkim w Dornburgu niedaleko Weimaru. Pracowali z nim między innymi Gerhard Marcks, Max Krehan, Otto Lindig i Theodor Bogler.

Początkowo powstawały tam proste przedmioty użytkowe wykonywane tradycyjnymi metodami. Szybko jednak pojawiło się pytanie typowe dla Bauhausu: jak przełożyć doświadczenie rzemieślnika na przedmiot, który można produkować w większej liczbie? Około 1923 roku warsztat zaczął wykorzystywać odlewanie ceramiczne i tworzyć prototypy przeznaczone do produkcji seryjnej.

Forma została oczyszczona. Cylinder, kula, stożek, walec, wyraźnie zaznaczony uchwyt. Zamiast dekoracji nakładanej na przedmiot – proporcja wynikająca z samej konstrukcji naczynia.

Dobrze pokazują to prace Otto Lindiga. W części z nich nadal czuć rękę garncarza i zainteresowanie rzeźbą, jednak coraz mocniej dochodzi do głosu geometryzacja bryły. To właśnie między ręcznie formowaną gliną a myśleniem przemysłowym rodziła się jedna z najciekawszych sprzeczności ceramiki modernistycznej.

Dlatego nie każdy ceramiczny wazon określany dziś jako „Bauhaus” rzeczywiście ma z Bauhausem wiele wspólnego. Sama czarna glazura i geometryczny kształt nie wystarczą. Bardziej przekonujące są oszczędność dekoracji, logiczna konstrukcja i podporządkowanie detalu całej bryle.

Skandynawska kamionka – kiedy powierzchnia nie musi być idealna

Inną drogą poszła ceramika skandynawska. W szwedzkim i duńskim wzornictwie połowy XX wieku szczególnie dobrze widać fascynację materiałem. Drewno miało pokazywać usłojenie, skóra mogła się starzeć, a kamionka nie musiała udawać idealnie gładkiej porcelany.

Stąd popularność powierzchni matowych, półmatowych, ziemistych i nieregularnych. Brązy przechodzą w czerń, miodowe szkliwo zatrzymuje się w zagłębieniach, ciemny granat pojawia się obok odsłoniętej lub tylko lekko pokrytej masy ceramicznej.

Takie wazony dobrze wpisują się w Scandinavian Modern i Mid-Century Modern, ale ich charakter różni się od lekkich tekowych krzeseł czy komód na wysokich nogach. Ceramika często wprowadza ciężar i skupienie. Mała bryła ustawiona na szerokim sideboardzie potrafi działać jak znak interpunkcyjny.

Szczególne miejsce zajmuje tutaj Höganäs – szwedzkie miasto związane z produkcją ceramiki i kamionki oraz działająca tam manufaktura Höganäs Keramik.

Gunnar Borg i John Andersson – cały krajobraz zamknięty w kilkunastu centymetrach

W kolekcji GARAGE GARAGE można znaleźć prace Gunnara Borga i Johna Anderssona, związanych z Höganäs Keramik. To bardzo dobry przykład tego, dlaczego skandynawskiej ceramiki nie powinno się sprowadzać do słowa „minimalizm”.

Borg szczególnie chętnie pracował w małej skali. Jego miniaturowe wazony mogą mieć kilka lub kilkanaście centymetrów wysokości, a mimo tego poszczególne modele wyraźnie różnią się sylwetką. Są formy kuliste, smukłe, rozszerzające się ku podstawie, faliste, niemal butelkowe. Jedne wyglądają ciężko, inne zdają się wyciągnięte do góry.

Równie ważne jest szkliwo. Wazon może być miodowy, czekoladowy, ziemistobrązowy, pistacjowy, szafirowy albo kobaltowy, ale kolor rzadko pozostaje całkowicie jednolity. Reakcja szkliwa podczas wypału powoduje różnice tonu i połysku, dzięki którym seria podobnych naczyń nie wygląda jak zestaw identycznych przedmiotów z przemysłowej formy.

John Andersson również operował niewielkimi bryłami, często mocno skupionymi i ciemnymi. W takich pracach szczególnie dobrze czuć skandynawskie zainteresowanie masą, proporcją i dotykową jakością powierzchni.

Nie potrzeba ornamentu. Dekoracją staje się sama materia.

Włochy – Aldo Londi, Bitossi i błękit, którego trudno pomylić

Powojenna ceramika włoska potrafi działać zupełnie inaczej. Jest bardziej śródziemnomorska, graficzna, świadoma koloru. Jedną z jej najbardziej rozpoznawalnych historii napisał Aldo Londi, wieloletni dyrektor artystyczny Bitossi.

W 1959 roku rozpoczęła się produkcja serii Rimini Blu. Jej charakterystyczny język opiera się na dwóch warstwach. Najpierw powierzchnię naczynia pokrywa rytmiczny, ręcznie wykonywany dekor – nacięcia, znaki i abstrakcyjno-geometryczne moduły. Dopiero nad nimi pojawia się intensywne niebieskie szkliwo.

Światło nie zatrzymuje się więc na jednolitej tafli. Wnika w zagłębienia, odbija się od wypukłości i zmienia nasycenie błękitu.

Równie interesujące są same sylwetki naczyń Londiego. W archiwum Bitossi znajdziemy wazony kuliste, butelkowe, rozszerzone pośrodku, wyposażone w uchwyty czy przypominające szpulę. Geometryczny porządek spotyka się tu z dekoracyjnością, której ortodoksyjny funkcjonalizm raczej by nie zaakceptował.

I właśnie dlatego włoska ceramika świetnie pokazuje odejście powojennego modernizmu od przedwojennego rygoru.

Fat Lava – kontrolowana katastrofa na powierzchni wazonu

Jeśli skandynawska kamionka potrafi być cicha, zachodnioniemiecka ceramika lat 60. i 70. często robi wszystko, żeby cicha nie była.

Wazony produkowane przez manufaktury takie jak Scheurich, Bay Keramik, Carstens, Roth, Ruscha, Jasba czy Dümler & Breiden eksperymentowały z niezwykle rozbudowanymi szkliwami. Powierzchnie stawały się porowate, spienione, spękane, zastygłe w grubych zaciekach. Intensywny pomarańcz spotykał czerń, czerwień – brąz, a turkus pojawiał się obok niemal zwęglonej faktury.

Z tym zjawiskiem wiąże się termin Fat Lava. Trzeba jednak używać go ostrożnie. Nie jest historyczną nazwą całej zachodnioniemieckiej ceramiki powojennej i nie oznacza po prostu każdego wazonu z napisem „West Germany”. Odnosi się przede wszystkim do charakterystycznych, grubych szkliw o wyglądzie przypominającym zastygłą lawę. Sam termin rozpowszechnił się znacznie później niż przedmioty, które opisuje.

Najciekawsze realizacje są niemal geologiczne. Projektant tworzy prostą bryłę, a szkliwo pozornie próbuje ją zniszczyć – zalewa powierzchnię, pęcznieje, tworzy kratery i zacieki.

Taki wazon znakomicie odnajduje się przy brutalistycznym sideboardzie, ciężkim fotelu z lat 60. czy surowym drewnie, ale podobieństwo estetyczne nie czyni go automatycznie obiektem brutalistycznym. W historii designu warto oddzielać rzeczywistą proweniencję od współczesnych skojarzeń stylistycznych.

Vallauris

Francuskie Vallauris pokazuje jeszcze inne oblicze powojennej ceramiki.

W 1946 roku Pablo Picasso odwiedził miejscowość i poznał Suzanne oraz Georges'a Ramié, prowadzących pracownię Madoura. Rok później wrócił i rozpoczął intensywną pracę z ceramiką. Tradycyjne talerze, misy i dzbany zaczęły zmieniać się w twarze, zwierzęta i niemal rzeźbiarskie kompozycje.

Znaczenie tej historii wykracza daleko poza twórczość samego Picassa. Pokazuje zmianę statusu ceramiki. Naczynie użytkowe mogło pozostać naczyniem, a jednocześnie stać się pełnoprawnym nośnikiem artystycznego eksperymentu.

Forma nie musiała już zachowywać powagi klasycznego wazonu. Ucho dzbanka mogło stać się ramieniem. Brzusiec – twarzą. Otwór – ustami.

Granica pomiędzy designem, rzemiosłem i sztuką zaczęła się wyraźnie przesuwać.

Od Space Age do postmodernizmu – wazon jako mała architektura

W latach 60. i 70. projektanci coraz śmielej traktowali naczynie jak przestrzenną kompozycję. Pojawiały się bryły kuliste, niskie i szerokie, mocno przewężone albo o niemal futurystycznej ciągłości powierzchni. Takie projekty dobrze współgrały z językiem Space Age – obłymi fotelami, tworzywami sztucznymi, lakierem na wysoki połysk i zainteresowaniem organiczną geometrią.

Nie oznacza to jednak, że każdy kulisty wazon z lat 70. należy automatycznie nazywać Space Age. Datowanie, producent i charakter całego projektu pozostają ważniejsze od luźnego podobieństwa.

Jeszcze ciekawszą drogę przeszedł Ettore Sottsass. Jego intensywna praca z ceramiką rozpoczęła się już w 1956 roku, gdy nawiązał kontakt z Bitossi – ćwierć wieku przed powstaniem Memphis. W kolejnych dekadach tworzył ceramiczne obiekty przypominające totemy, architekturę i rytualne przedmioty.

Dzięki temu ceramika świetnie pokazuje ciągłość pomiędzy włoskim modernizmem a radykalnym designem lat 60., 70. i 80. Kolor przestaje być wykończeniem bryły. Staje się jednym z materiałów, z których projektant buduje formę.

Szkliwo potrafi powiedzieć o przedmiocie tyle samo co kształt

Patrząc na ceramikę vintage, łatwo skupić się na sylwetce wazonu. Tymczasem dwa identyczne modele pokryte różnymi szkliwami mogą sprawiać wrażenie zupełnie innych przedmiotów.

Szkliwo błyszczące mocno reaguje na światło i podkreśla krzywizny. Matowe i satynowe wycisza refleksy, dlatego bryła wydaje się cięższa i bardziej jednorodna. Szkliwa spływające tworzą smugi oraz naturalne przejścia kolorystyczne. Grube szkliwa strukturalne potrafią niemal całkowicie zmienić powierzchnię naczynia.

Do tego dochodzą nacięcia, reliefy, żłobienia i pozostawione fragmenty surowej masy.

W dobrym obiekcie technika nie jest sztuczką dekoracyjną. Forma i powierzchnia pracują razem.

Jak patrzeć na ceramikę vintage przed zakupem?

Najpierw warto odwrócić przedmiot.

Spód często mówi więcej niż efektowne szkliwo. Mogą znajdować się tam sygnatury projektanta, znak manufaktury, numer modelu, wysokość formy, oznaczenie kraju pochodzenia albo ręcznie wykonany znak warsztatu. Trzeba je czytać łącznie z kształtem, techniką wykonania i dokumentacją producenta.

Sama nieregularność nie dowodzi, że przedmiot wykonano ręcznie. Spękania szkliwa nie stanowią automatycznie dowodu wieku. Napis „West Germany” pomaga określić pochodzenie, ale nie identyfikuje projektanta. Efektowne szkliwo również nie wystarcza, aby przypisać wazon do Fat Lava.

W ceramice kolekcjonerskiej atrakcyjność przedmiotu zaczyna się od formy, ale dobre rozpoznanie opiera się na detalach, których na pierwszy rzut oka niemal nie widać.

Wazon nie potrzebuje bukietu

Ceramika vintage najciekawiej wygląda wtedy, gdy pozwoli się jej funkcjonować jak samodzielnemu obiektowi. Miniaturowe wazony Gunnara Borga można zestawić w niewielką grupę na tekowym sideboardzie. Duży zachodnioniemiecki wazon ze strukturalnym szkliwem potrafi utrzymać wizualnie całą kompozycję przy brutalistycznym fotelu. Intensywnie błękitny obiekt w duchu włoskiego Mid-Century może stać się kontrapunktem dla palisandru, chromu czy czarnego lakieru.

Nie trzeba też budować wnętrza z przedmiotów pochodzących z jednego kraju i jednej dekady. Dobrze dobrana ceramika potrafi połączyć różne epoki właśnie dlatego, że operuje skalą mniejszą niż mebel.

W GARAGE GARAGE szczególnie interesują nas przedmioty, w których materiał zachował pamięć procesu – nieregularność szkliwa, ślad pracy ręcznej, indywidualną sygnaturę, kolor trudny do powtórzenia w drugim egzemplarzu.